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陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读

2019-09-07来源:新闻快讯网家居

  陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(一)

陕西是唐代墓葬壁画出土最多的地方,陕西历史博物馆收藏着李寿、章怀太子、懿德太子、永泰公主、房陵公主等20多座墓出土的500多幅壁画,总面积超过一千平方米。收藏数量之多、价值之高,在全世界都首屈一指。这些壁画画的是哪里的场景?古人是怎么把人物造型画得如此准确?技法为什么如此高超?无论多长的线条,一笔拉下去,中间没有停顿。这一幅幅色彩饱满、论多长的线条,一笔拉下去,中间没有停顿。这一幅幅色彩饱满、勾魂摄魄的壁画背后,究竟藏着怎样的秘密?带着诸多的疑问,近日,本报记者独家专访了陕西历史博物馆壁画研究中心主任袁方。

    展开大唐的壮丽画卷

    这边一队队人马架鹰带豹驰骋在山林之中,一场惊心动魄的狩猎活动即将展开,那边一场激烈的马球比赛正在紧张进行……唐墓壁画上这些生动传神的场景,从不同侧面反映了唐代的贵族社会生活和精神世界。

    唐代贵族的生活是丰富多彩的,狩猎是帝王贵族极为喜爱的活动,唐太宗把它当做日常的军事训练,唐史记载有多位亲王酷爱狩猎,唐诗中也留下了许多名篇;马球更是在整个唐朝风靡于王室贵族乃至军中的游戏活动,甚至还有女子马球队,唐玄宗等11位皇帝喜爱马球运动。贵族的生活是奢华的,数量众多的男女侍从、精美珍贵的用具、翩翩而起的乐舞……

    “生前的享受也希望在死后的另一个世界延续,一幅幅图像折射出唐代人的生死观念。因此,它不仅是研究唐代服饰器用、动植物和建筑等方面的直接资料,也是研究唐代贵族社会生活和礼仪制度的形象资料,具有很高的史料价值。”袁方说,唐代是中国古代墓室壁画最灿烂光耀的一个时代,当时长安城集中了大量著名画家,如阎立本、吴道子等人,他们在长安宫殿与一些著名寺院绘制了大量的壁画,并以各自独特的艺术风格著称,从而创造了长安建筑独有的特色。

    周礼秦制、汉韵唐风构成了西安的灵魂,举世无双的唐墓壁画更是西安特有的文化符号。如何在“皇城复兴”的今天,打造这座城市永恒的魅力?作为陕西省政府参事,倾心壁画研究20多年的袁方经过充分的调研论证,撰写了《以唐代省政府参事,倾心壁画研究20多年的袁方经过充分的调研论证,撰写了《以唐代壁画作为构建西安主题文化因素之一的建议》,呼吁在城市建设中凸显唐代壁画元素,体现独特的古都风韵。

    “吴带当风”的自由创意

    “我国的传世绘画主要是宋代以后的作品,目前传世所谓唐以前的作品有些也是宋代以后的摹本,而陆续发现的唐墓壁画,完全出自唐代画匠之手,为我们研究唐代绘画艺术提供了重要参照标准。”袁方说,唐墓壁画在绘画艺术方面与唐代绘画艺术发展脉络相吻合,具体表现在始终都以人物画为主。山水画、花鸟画成为独立画科的时间分别在盛唐和中晚唐时期,在已发现的唐墓壁画中,山水画和花鸟画的出现时间也分别为盛唐和中晚唐时期。

    西安地区是高等级墓葬集中的地区,由于这些墓葬主人极高的身份,不排除当时著名画家参与其壁画创作的可能,而且当时壁画创作的习惯做法也使画家们参与墓葬壁画的创作多了一些可行性——通常画家们负责画面布局、勾勒线条并指定颜色,其余由弟子或其他画匠完成。这些高等级墓葬壁画的布局、构图、人物形象塑造、绘画技法各方面都代表了唐代最高的绘画水平,如从章怀太子墓《客使图》中所绘人物上明显可以看到“吴带当风”的吴家样,也有研究认为韦贵妃墓壁画中有阎立本的画风,永泰公主墓中的宫女款款移步,呼之欲出,在画面布局和人物形象的塑造上绝非一般画匠所能为。另外,从创作环境看,墓葬壁画的创作是在狭小局促的地下完成的,照明条件不比地上,还要受到墓葬营建工期等的限制,难度之高也是我们今天难以想象的。

    袁方研究认为,到目前为止,还没有发现墓室壁画有粉本的情况。当时唐朝艺术发展到了一个成熟时期,宫廷画师的技法大多数都很纯熟精湛。他们绘画之前只做宏观、虚幻的起稿,真正创作时往往一气呵成,完全是一种自前只做宏观、虚幻的起稿,真正创作时往往一气呵成,完全是一种自由的创意。因此,画师精湛的技法和自信,都体现在唐墓室壁画流畅疏放的线条、恰到好处的用色上。

    临摹让壁画“复活”

    “壁画临摹绝不是简单的‘依葫芦画瓢’,而是一种站在前人高大臂膀上进行的艺术再现与创作,犹如闻一多笔下戴着镣铐跳舞的诗,一旦对象与艺术家内心能够合而为一,其愉悦是难以名状的。”20多年来,袁方将自己的青春、热情和理想都全身心地投入到了对唐墓壁画的学习、研究、保护和开发上。

    “古代壁画的保藏需要很苛刻的条件,空气、温湿度控制都非常严格,因此很多珍品至今未能与观众见面。为了使人们能够亲眼目睹古人的笔墨丹青,将它们以逼真完美的方式展现给世人,就需要临摹壁画。”袁方说,临摹最讲究形神兼备,不仅要像,而且要遵循古法,哪怕是细小的发丝、细微的表情都不能有半点异样。这不仅要求绘画者精心,而且要静心,排除杂念,才能与唐代的大师达到形神同一。否则,就会出现唯有躯壳而无灵魂的画面,完全走失了唐代绘画的神韵与当时绘画者的心境。

每次在临摹每幅壁画之前,袁方都要对壁画珍品进行长时间的揣摩与研究,查阅大量的考古材料,充分掌握壁画墓主人生平背景、壁画颜料材质等诸多信息,才能充分领会壁画的内容,以便临摹时与古代画师达到精神的沟通与融合。“不是见到一幅壁画就能立刻上手绘制的。看的见的东西是外在的,内在东西则是要靠心去领会的。只要一笔下去,就一定要成功,绘画的线条绝对不是往返的线路,可以有重复或者更改。” 唐墓壁画本身由于时间的流逝,常会有颜色的失真和水渍的侵蚀,形成了特殊难得的艺术效果,袁方通过自己的潜心研究和反复实践,不仅完全把握了表现颜色失真和水渍侵蚀的方法,而且还将这样的方法运用到自己的创作当中,形成了自己独特的艺术风格。他将自己对唐文化的深沉思考,以及唐代一批优秀画师的审美观融入笔下,创作的壁画作品《琵琶曲》和《狩猎图》,造型准确,气韵生动,线条规范而极具表现力度,设色也极为讲究,将颜色的失真与脱落、水渍的侵蚀和印锈以及泥浆的沁染表现得惟妙惟肖。

               陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(二)

《旧唐书·舆服志》记载,唐玄宗时宫中妇人,“或有著丈夫衣服靴衫,而尊卑内外,斯一贯矣”。即宫内宫外,贵族民间,多有女子身穿男式衣衫,足蹬男人皮靴,女子服装男性化了。这些生动鲜活的生活场景,被定格在了弥足珍贵的唐墓壁画之中。

  无论是章怀太子墓之客使图 无论是章怀太子墓之客使图和门卫图、永泰公主墓之宫女图、房陵大长公主墓之男装侍女图,无不大量存在穿大翻领式或窄袖紧身的西域服饰和胡人服饰的唐人形象,逼真地反映了唐人喜好胡服的风尚,而其时更是妇女着男装的盛行时代。那么,在封建礼教的重重束缚之下,唐代女子何以能“女扮男装”?这种“另类”的风尚又是如何兴起的?带着种种疑问,1113日,本报记者独家专访了唐墓壁画研究专家、陕西历史博物馆副馆长程旭。

    太平公主是个“潮女”

    记者(以下简称记):男女装混穿,在正统的观念里是严重的政治问题,绝不是生活小事,更不是个人兴趣的事情。而在唐代壁画珍品馆展出的壁画中,有很多女子一身男儿装扮,显得十分“另类”,怎么会出现这样的情景?

    程旭(以下简称程):唐代女子的服装主要有三大类,即上衫下裙、胡服和男装。“唐裙”中最负盛名的就是石榴裙,而胡服则为唐代的舶来品,唐代诗人元稹曾说过:“女为胡妇学胡妆……五十年来竟纷泊。”也有研究者认为,唐朝统治者出身胡族,因而尚武,导致胡服流行。至于唐朝为什么流行男装,也是众说纷纭。有人说,唐代女子喜欢穿男装的始作俑者就是大名鼎鼎的太平公主。

    记:真没想到,太平公主还是个“潮女”!

    程:太平公主着男装,一是她的性格像男人,喜欢着男服;二是干预政治,不愿脂粉气太重,以男装具其威仪,助其施展政治才能。据说,一次唐高宗和武则天举行家宴,他们的爱女太平公主一身男性装束,身穿紫衫,腰围玉带,头戴皂罗折上巾,身上佩戴着边官和五品以上武官的砺石(磨石)、佩刀、火石等七件饰物,以雄赳赳男子的仪态歌舞到高宗面前。高宗、武后笑着对她说,女子不能做武官,你为什么作这样的打扮?

    太平公主着男装,就其个人来讲也不是偶然的,她是一个“多权略”的女子,是唐初在武后、韦后之下的第三个有权干预政治的女人。而韦后自知智谋不及她,因而对她有所畏惧。她参与武则天的谋议,武则天也最喜欢她。武则天末年,她与唐中宗、张柬之诛杀武则天男宠张易之等,使中宗继位,以后又与唐玄宗清除韦后势力。玄宗初年有七个宰相,其中五位是她的人,因此“军国大事,事必参决,如不朝谒,则宰臣就第议其可否”。

    “穿男装”也不忘儿女情趣

    记:唐朝前期女扮男装的现象出现的原因,研究者的解说不一,有人认为唐朝统治者出身胡族,因而尚武,故此喜着胡服;也有人认为唐朝前期社会开放,唐代妇女的自我表现意识较强,参加社会活动较多,男装较为方便,还能体现女性身体各部位的曲线……这些说法,哪个更靠谱?

    程:在中国古代社会,广大妇女生活在封建礼教的禁锢之下,笑不能露齿,站不能倚门,行不能露面,穿着打扮更是有着严格的规范。但唐代妇女的情况却有所不同。唐代是中国历史上的鼎盛时期,政治安定,经济繁荣,对外交往广泛,各种文化兼容并蓄。在这种特定的历史条件下,唐代妇女的地位也相对提高,不仅出现了中国历史上唯一的女皇帝武则天,而且在社交活动中、政治舞台上、文坛歌苑里,处处活跃着女子的风姿倩影。

    服装作为一种文化载体,折射出了唐代妇女的自由与开放。出土于唐高祖李渊第十五子李凤墓中的“捧物男装女侍图”,描绘了一个身穿男子服装,手捧包袱呈行进姿态的女子形象。作品中的侍女头戴黑色幞头,身穿大红色圆领袍服,下着条纹波斯裤,足穿线鞋。线鞋是一种便于活动的轻便下着条纹波斯裤,足穿线鞋。线鞋是一种便于活动的轻便鞋,往往用麻绳编鞋底,丝绳做鞋帮,做工十分考究。唐墓壁画中女扮男装的侍女大多足下仍穿女鞋,表明女子在女扮男装和追求精神自由的同时,也不忘自身的儿女情趣。

    “保障女权”彰显大唐精神

    记:有人认为,妇女穿男装最初是女艺人,后来是宫中妇女,再流行于普通妇女,最后才是贵族妇女。

    程:其实,无论“女扮男装”究竟是怎么流行起来的并不重要,重要的是唐代女子大胆追求时尚折射出当时女性在社会和家庭的地位,也从一个侧面说明唐朝非常重视“男女平等”和“保障女权”。

    《旧唐书·舆服志》记载,唐玄宗时宫中妇人,“或有著丈夫衣服靴衫,而尊卑内外,斯一贯矣”。即宫内宫外,贵族民间,多有女子身穿男式衣衫,足蹬男人皮靴,女子服装男性化了。唐武宗时也有女子身着男装。武宗妃子王氏,善于歌舞,又曾帮助武宗获得帝位,是以深得君王的宠爱。王妃体长纤瘦,与武宗的身段很相似,当武宗打猎时,她穿着男子的袍服陪同,并骑而行。她与武宗的形象差不多,人们分不出来哪个是皇帝,哪个是妃子。王妃的男装显然是武宗所欣赏的,至少是被武宗所接受的。

    盛世大唐,在衣冠服饰上无疑是一个丰富多彩的时期,一方面继承了前代的封建衣冠制度,同时大量吸收了各兄弟民族和中亚、西亚等外国衣冠融汇变通,不断地出现了新的服饰。华彩丽服,让唐代女子的着装不拘一格,富有时尚精神,“女扮男装”是当时女子竞相追逐模仿的时髦装束。

               陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(三)

大唐盛世,音乐歌舞大行于天下。在政府机构中,太常寺是管辖音乐歌舞的机构,下设太乐署、鼓吹署和教坊,负责艺人的管理、训练和演出。专职的乐伎称“太常音声人”,盛唐时期,仅长安、洛阳就有上万人之多。在宫廷中,供奉帝王的有内教坊以及专设的女乐机构云韶院和宜春院。“自从胡骑起烟尘,毛毳腥膻满地洛,女为胡妇学胡妆,伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆,五十年来竟纷泊。”唐玄宗酷爱胡舞胡乐,杨贵妃、安腥膻满地洛,女为胡妇学胡妆,伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆,五十年来竟纷泊。”唐玄宗酷爱胡舞胡乐,杨贵妃、安禄山均为胡舞能手,白居易《长恨歌》中的“霓裳羽衣舞”即是胡舞的一种。那么,在唐代究竟盛行哪些乐舞?这些乐舞有没有留下极其珍贵的历史印记?本期我们邀请唐墓壁画研究专家、陕西历史博物馆副馆长程旭讲述唐墓壁画中风姿妖娆的胡乐胡舞。

     唐玄宗为“胡腾舞”谱曲

    “唐墓壁画中‘胡腾舞’最形象、最有代表性的就是苏思勖墓的《乐舞图》”程旭说,唐玄宗喜好乐舞,设立梨园东部,乐工称梨园弟子(后世民间戏曲界供奉唐玄宗为祖师,并称演戏者为梨园弟子即源于此)。此外,在王公贵戚以及大官僚的家庭中,也养有私人乐队,供主人在家庭宴会上娱乐和招待宾客。《乐舞图》的墓主苏思勗为唐开元、天宝时的高级宦官,官居银青光禄大夫,故这幅壁画表现的是墓主人生前灯前月下,华筵之上,乐伎即席表演寻欢作乐的景象。

    《乐舞图》原绘于墓室东壁,这是一幅中外乐舞交织的壁画:汉人乐师用胡汉不同种类的乐器奏起欢快的胡腾舞曲,胡人舞师伴之跳着奔放的胡腾舞蹈。画面展现了唐代胡汉民族艺术融合的盛况。胡腾舞者居于画面正中,无疑是画面的主角;两厢的乐队,则起烘云托月的作用。乐队成员,皆似汉民族模样,衣着也为汉人衣冠,但所执的九种乐器中,既有西域使入内地的胡乐乐器如箜篌、筚篥、琵琶、铜钹、横笛(又名“横吹”、“羌笛”),还有汉族传统乐器筝、笙、排箫和拍板。据考证,演奏的音乐应当就是唐玄宗新创的“胡部新声”。这种“胡部新声”开始是今新疆地区的舞乐,后来东传至甘肃河西一带,经河西汉族人民加以改造,并融合了汉族舞乐的特点而有了新的创造。开元、天宝时这种“新乐”、“新声”盛行于长安与中原地区,成为朝野上下最为喜爱的乐舞形式。“新乐”、“新声”盛行于长安与中原地区,成为朝野上下最为喜爱的乐舞形式。

    “汉人乐师用胡汉不同种类的乐器奏起欢快的胡腾乐曲,胡人舞师随之跳着奔放的胡腾舞蹈,展现了一幅胡汉民族同台乐舞的情景和中外乐舞交织的画面。这正是唐代各民族友好交往、和睦相处的生动例证,是不同文化艺术交流与融合的真实再现。”程旭表示,《乐舞图》如实反映了盛唐时期高官贵族的行乐生活,直观再现了当时流行乐舞的风貌,画面看似简单,内涵却十分丰富,并且有时代典型性,是我们研究唐代乐舞、认识唐代社会的很有价值的史料。

    杨贵妃、安禄山爱跳"胡旋舞"

    "胡旋舞"是唐代流行的中亚舞蹈,西域的康居、米国等国的统治者将善舞的“胡旋女”作为贡物献给唐王朝,深得唐王朝帝王贵族的喜爱。

    据史料记载,胡旋舞的舞服一般为绯红色袄、锦衣锦袖、绿色或者白色裤子,红色皮靴,各色佩带,手臂之上佩戴金银饰品。可以想象:在激昂奔放的鼓乐声中,胡旋女挥舞飘带、急速旋转,加之金银配饰光烁耀目,令观者陶醉其中。据程旭研究,胡旋舞以独舞、双人舞最为常见,也有三四人舞的。舞蹈者多为女子,无论是名媛淑女还是小家碧玉,都乐此不疲,后来男子也加入了学跳胡旋舞的行列。正如白居易诗中所描述的“天宝季年时欲变,臣妾人人学圜转。中有太真外禄山,二人最道能胡旋。”像杨贵妃和安禄山都成为著名的胡旋舞表演者,可见唐代社会对胡旋舞的推崇和喜爱。

    唐代流行男女双人共舞胡旋,虽然杨贵妃和安禄山曾是双人胡旋舞的高手,遗憾的是没有图像资料证明。幸运的是,2008年西安警方破获了一起重大盗墓案,在缴获的一个移动硬盘内发现了一些古墓文案,在缴获的一个移动硬盘内发现了一些古墓文物影像资料,其中长安区少陵塬唐墓中的乐舞图尤为珍贵。图中共绘13人,除去乐队,中间一男一女分开站在圆形地毯上跳舞,整个乐舞置于山水画中,气氛和谐热烈。根据文献资料和乐舞场景分析,此舞应是唐代风靡一时的男女双人胡旋舞。

     学跳胡舞风靡大唐

    “唐朝人追求胡风胡化的风气,从宫廷到民间,从都市到乡村,从地方到军队,从街头到府邸无处不在。”程旭说,胡人的生活习俗渗透到了唐朝人日常生活的方方面面和各个阶层,人们穿胡服、吃胡食、听胡乐、看胡舞、说胡语。更有甚者,追求胡人生活习俗的热情,竟然使一些贵族能够忍受那种很不舒服的帐篷生活,他们在城市里也搭起了帐篷。就连诗人白居易也在自家的庭院里搭起了两顶天蓝色帐篷,他在帐篷中招待宾客,并且还得意地向客人们解释帐篷如何能够对人提供保护,免受冬季寒风之苦。

    在这场追寻胡风的浪潮中,胡乐胡舞当属一朵艺术奇葩。在唐代,只有皇室宫廷、王府、高官私邸中才有资格备有乐舞伎,因此在唐墓壁画中绘制乐舞图是主人身份地位的体现。在迄今为止发掘的一万多座唐墓中,绘有壁画的约有120多座,其中22座墓中绘有乐舞图。程旭研究发现,除了胡腾舞、胡旋舞外,还有浑脱舞,枯枝舞等对汉族音乐、舞蹈、服饰等艺术门类都有较大影响。白居易诗中所描绘当时“臣妾人人学圜转”的激动人心的场面也是可以想象到的。

    热烈奔放的胡舞既迎合了唐代朝野追求时尚,乐于创新的时代精神,又感染愉悦着长安城中的士族百姓。唐人在封建社会是一个乐观、豁达、向上、善于创新的群体,他们对于乐舞的重视和喜爱远远超过了其他朝代,在继承、吸收和借鉴的过程中,不断地创新,从而极大地丰富了唐代的乐舞艺鉴的过程中,不断地创新,从而极大地丰富了唐代的乐舞艺术。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(四)

在我国古代,对外来东西的名称前常常冠以“胡”字。“胡”字的意思,原本是指我国北方和西北的少数民族。《旧唐书》记载:“开元来……太常乐尚胡食,贵人御馔尽享胡食。”事实上,不仅“贵人御馔尽享胡食”,而且整个唐朝社会都对胡食充满了热情。汉魏以来,胡食就已经大量进入中原,到唐代时,胡食已成为唐人生活的必需品,开元时期达到了鼎盛。那么,胡食又是什么样的食品呢?在唐代壁画珍品馆,精美绝伦的唐墓壁画食已成为唐人生活的必需品,开元时期达到了鼎盛。那么,胡食又是什么样的食品呢?在唐代壁画珍品馆,精美绝伦的唐墓壁画不仅为我们展开了一幅幅壮美的生活画卷,也让我们在其中见证了“胡食风靡大唐”的历史印记。

千年前的“长安野宴

园林美景一饱眼福,佳肴美馔一饱口福。人们到野外风景秀丽的地方设宴,把这两种享受结合起来,以增添无穷乐趣。这类饮食方式称为“野宴”或“游宴”。游宴比起室内宴会,饮馔可能会简朴一些,但却别有一种滋味,另有一番情趣。

唐代是我国游宴风气最盛的朝代之一。1987年,长安韦曲发现了一座中唐墓葬,墓室东壁绘有一幅壮观的宴饮场面,表现的正是唐人野外游宴的时尚,研究者定名为《野宴图》。这是众多唐墓壁画中相当精彩的一幅,也是表现宴饮活动的最难得的一幅画。画面上的天空飘着云彩,地上摆着长方大食案。食案上摆满了杯盘碗盏,盘中盛着各种馔品,其中有的呈山石模样,这是当时盛行食品雕刻工艺的写照。围坐在食案三面的有九位衣着整齐的男子,他们有的正举杯进饮,有的在愉快交谈,有的拿着食物大嚼,有的拍着双手欢笑,有的注目食案,有的向路上张望。左右还有年少的侍者,托着茶盘送上几杯清茶。

“《野宴图》中胡食的种类应不在少数,可惜我们还不能清楚地分辨。”陕西历史博物馆副馆长程旭慨叹,虽然留有遗憾,但唐人喜欢胡食胡饮却是一个不争的事实,壁画中的胡食胡饮正是这一史实的真实再现。

中国最早发明“冰淇淋”

冰淇淋是一种冷冻的奶制品,很多人认为冰淇淋的发明权归洋人所有。其实,早在1000多年前的唐朝,就已经出现了类似于冰淇淋的食品,它实,早在1000多年前的唐朝,就已经出现了类似于冰淇淋的食品,它的名字叫“酥山”。程旭说,在唐章怀太子墓“仕女图”和唐代壁画“野宴图”中,都出现了“酥山”,而章怀太子墓“仕女图”中的6位人物,有两位都捧着“酥山”。之前有专家认为,仕女捧的是盆景,但陕西历史博物馆专家根据图画中其他仕女捧的物品为食物,以及盛放“盆景”的精美盘子等判断,仕女捧的其实是插着花朵的“酥山”。

“酥山相当于我们今天吃的冰淇淋。”程旭说,根据文献记载,酥山最底层应该是冰,上面覆盖着奶油、酥油,还要插上花朵、彩树等装饰品。而所谓“酥”,与我们今天的奶油、黄油大致接近,是一种乳制品,是从北方游牧民族传入中原的。在当时,“酥”被认为不仅滋味美妙,而且营养价值极高。除了白色的“酥山”,后来还出现了“贵妃红”或“眉黛青”染出来的红色或绿色的“酥山”。

那么,唐朝时的冰淇淋是怎么做的?有作品曾介绍“酥山”的大致做法:一般是由女性制作,先将“酥”加热到近乎融化、非常柔软的状态,然后,向盘子一类的器皿上滴淋,一边淋一边做出山峦的造型,然后,放到冰窖里冷冻。据资料记载,由奶油制成的“酥山”在唐、宋、元时期特别流行。

唐朝与域外饮食文化的交流,一时间激起了巨大波澜,在长安和洛阳等都市内,人们的物质生活都有一种崇尚西域的风气。域外文化使者们带来的各地饮食文化,如一股股清流,汇进了大唐饮食的海洋,正因为如此,唐代的饮食文化才能表现出比以往任何一个历史时期都要绚丽的色彩。

唐人饮食方式悄然改变

汉唐时期也是中国传统饮食方式逐渐发生变化唐人饮食方式悄然改变,汉唐时期也是中国传统饮食方式逐渐发生变化的时期。东汉以后,胡床从西域传入中原地区,它作为一种坐具,渐被普遍使用。由于坐胡床必须两脚垂地,这就改变了汉族传统跪坐的姿式。从魏晋南北朝开始的家具新变化,到隋唐时期也走向高潮。这一方面表现为传统的床榻几案的高度继续增高;另一方面是新式的高足家具品种增多,椅子、桌子等都已开始使用。目前所知纪年明确的椅子形象,发现于西安唐玄宗时高力士哥哥高元珪墓的墓室壁画中,时间为唐天宝十五年(756年)。在敦煌的唐代壁画中,还发现了四足直立的桌子,壁画形象地刻画了人们在桌上切割食物。到五代时,这些新出现的家具日趋定型,在《韩熙载夜宴图》中,可以看到各种桌、椅、屏风和大床等室内陈设,图中人物完全摆脱了席地而食的旧俗。桌椅出现以后,人们围坐一桌进餐也就是自然之事了,这对中原人席地跪坐的传统进食方式产生了根本性的冲击。

陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(五)

唐代前期妇女服装,主要有裙、衫、帔子三种,下身束裙。上穿小袖短襦,下着谨慎长裙,裙腰束至腋下,中用绸带系之。以后数百年间,虽屡经变化,但始终保持这个基本样式。

    唐代社会风气开放,带来社会观点,服饰风尚的开放,这是毋庸置疑的。大概因为开放、开明、开化,后人将一股脑的把开化服饰挪到唐代,以爆乳

    装、裸体装作为唐代女性服饰的代表,实在是曲解了唐代的女服。

“袒胸装”不能随便穿

    唐人的裙,为束胸、曳地大幅长裙,领口之低、胸部之袒露,实为当今妇女常服所不及。但是唐代女性袒露服饰,也是在特定场合下穿戴的,例如在宫廷、在闺房,并不是走在大街小巷都穿着袒胸装、透视装,毕竟唐代社会仍然处在中国封建社会的一个顶峰阶段,汉民族的礼仪、制度对服饰仍然具有约束作用。图中宫女身穿V”、“ U” 字形短衫、披帛、半臂、长裙,袒露胸前肌肤。我们今天看到的反映唐代女性开放服饰的绘画《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》,其实所反映的还是特定的环境——宫廷。即便是宫中贵妃、夫人游春,也依然是经过净场的出行,不会与社会民众混杂。而且,这些绘画是由宫廷御用画家所画,表现的是形式,并不一定是生活的写实。生活中贵妇人出行的服饰,自然要端正、庄严、华贵,又岂能在大庭广众之下,展露肌肤?艺术所表现的意境,与现实的真实,并不完全是一一对应的。贵妇、宫女确实会有袒胸的服饰,但是并不一定要在踏青郊游时穿戴。

    盛唐流行过一种袒领,里面不穿内衣,袒胸脯于外。唐诗有云:“胸前瑞雪灯斜照,眼底桃花酒半醺”,“莫道妆成断客肠,粉胸绵手白莲香”同样,这种袒领装依然是在特定场合下穿戴的,并不是一个风骚的娘们随意在大街上这样袒露,招摇过市。后人以为唐诗中有这样的记录,就说明唐代女性如何不知廉耻,在大街上风骚展露,完全没有那样的事情。后人的这样误解,实在是亵渎了开明社会,开放风气的唐代。半袖短衫藏风情

    唐代妇女除常穿衫襦外,还有一种半袖短衫,称之为半臂或半袖。其形制为短袖,多为合领,对襟,胸前结带儿,衫长至腰。这种半袖一般多穿在衫襦之外,为春夏或夏秋之际穿着的服装,很像现在的短风衣。盛唐时期,半臂更加流行,不仅妇女喜欢,男子也喜欢穿。皇帝还将半臂作为赐物,颁赠给近臣。地方贡物中有半臂锦、蛮锦专供作半臂之用。

    半臂最早是宫女所穿的服装。唐懿德太子墓壁画《宫女图》中手执拂尘的宫女,头梳螺髻,身穿半臂,微露如雪肌肤,神情妩媚。李贺《唐儿歌》诗中有这样的诗句“竹马梢梢摇绿尾,银鸾闪光踏半臂”,描写的就是一种用银泥画鸾鸟为纹饰的半臂。盛唐时,半臂传入民间,成为一种常服。陕西乾县唐永泰公主墓的墓道、甬道及墓室四壁,绘有不少妇女形象,捧盒、抱壶、执扇、托烛作供奉状,她们大都穿半臂式上衣。与半臂服装相配,唐代妇女中还风行将一块帛中披在肩背上,名叫披帛。制作披帛的材料,通常是轻薄的纱罗,或搭于双肩,或绕于双臂,走起路来飘飘然。可见,披帛是一种装饰物。这种情状在周昉《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》以及唐代陶俑的装束上都可以看到。

多彩的唐式裙子

    裙,古代称“裳”。唐代长裙流行,从嫔妃贵妇、大家闺秀到农妇村姑,从歌舞艺人到青楼女子,裙子无不为各个阶层女性所青睐。红裙、黄裙、绿裙、条纹裙等,唐墓壁画中裙子图像比比皆是。

    随着社会风尚的不断演变和生产技术的不断提高,唐代裙子的样式也发生了变化。其质料之贵、色彩之艳、式样之多、装饰之精,都大大超过前代。长裙不但长可曳地而且裙腰高,有的高及胸乳,裙形瘦窄,妙肖形体。长裙大多刺绣花纹,色彩斑斓。从唐永泰公主墓《七宫女图》壁画中仕但长可曳地而且裙腰高,有的高及胸乳,裙形瘦窄,妙肖形体。长裙大多刺绣花纹,色彩斑斓。从唐永泰公主墓《七宫女图》壁画中仕女的形象中就能明显地看到女子身着窄袖长裙、亭亭如玉的秀美形象。

    唐代妇女的裙子,不但注意款式,而且追求色彩和装饰。裙的颜色以红、紫、黄、绿为最多,其中以红色裙为最流行。《开元天宝遗事》载:长安仕女游春,野步遇名花则设席藉草,以红裙递相插挂以为宴幄。唐诗中亦有关于红裙的描写,如白居易《卢侍御四妓乞诗》:郁金香汗裛歌巾,山石榴花染舞裙。万楚《五日观妓》诗:眉黛夺得萱草色,红裙妒杀石榴花。石榴裙就是一种鲜艳的红裙子。裙子的装饰,名目繁多,可在其上绣花、印花、作画,还可镂金、穿珠、镶嵌宝石,有柳花裙、藕丝裙、珍珠裙、翡翠裙等名目。

                  陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(六)

在照相机发明以前,绘画是长久保存影像的方法,如果没有绘画,人们便只能依靠文字和语言的描述来揣摩前代的世态人情、山川风貌,而这些方式显然不够直观。有幸的是,绘画艺术帮我们一点点记录数千年来人世的变迁,使我们可以清楚地看到大唐盛世中那些女子如何打点她们的生活,打发她们的时光。

    在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆,珍藏着一组六合屏风在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆,珍藏着一组六合屏风壁画“树下仕女图”。壁画中,那“芙蓉如面柳如眉”的佳人,要么扶竹驻足凝望,要么团袖而思,要么怀抱琵琶百无聊赖,要么持扇小憩,要么拈花自怜,要么有琴无瑟……有人从中读出了寂寞,有人由其窥见了千年前一个女子怀春时的无奈,有人感受到了中国历史上一个最为叛逆和个性张扬时代的气息!

抚琴扑蝶消遣时光

    六合屏风壁画《树下仕女图》于1987年出土于西安市长安韦曲镇南里王村的唐韦氏墓。现今韦曲镇北原上的南里王村、北里王村一带,是唐代显赫一时的韦氏家族的墓园。因年代久远、盗墓者破坏等因素影响,大尺幅整体保存下来的壁画十分少见。而屏风画中的六合屏风壁画,能完整揭取并保存下来供今人观赏的,更属凤毛麟角。

    这组壁画共有6幅,每幅画高1.4米、宽0.5米,上面画有一名贵妇人、一名仆人和一棵大树。整组壁画中,贵族女子的姿态各不相同,她们有的拈花低首,有的翩翩起舞,有的抚琴临风,有的执扇扑蝶,还有的低吟浅唱。6幅壁画表现了唐代贵族妇女不同的生活片段。由于唐代经济繁荣,贵族生活衣食无忧,贵族妇女们终日无所事事,抚琴、扑蝶、舞蹈,还有其他唐代仕女图中的下棋、梳妆、捶丸等等,都成为她们消遣时光的活动。

    壁画中的仕女头上都梳着高高的发髻,这种发髻是当时非常流行的一种式样,是贵妇人的发髻式样。画面中这些人物的相貌,在六扇屏风里,有一个画得比较大的贵妇人形象,我们认为她应该就是墓主人的形象,她穿的衣服,在每一个画面里头都有变化。同时,每幅画中,女主人的身高明显大于男这组树下仕女图画工精致,人物传神,可以说是唐代墓葬壁画中的精品。壁画中,柳树之下,那位贵族女子或是披着红纱或是裹着绿裙,发髻松散,朱唇微起,体态丰满。她身上有着富家女子的雍容和散淡,也有着寻常女子没有的百无聊赖的落寞。有人从这六合屏风壁画中读出了千年前一个女子怀春时的无奈:李商隐的《赠柳》中写道:“章台从掩映,郢路更参差。见说风流极,来当婀娜时。桥回行欲断,堤远意相随。忍放花如雪,青楼扑酒旗。”诗中没有一个“柳”字,字里行间却隐着一个多情婀娜的身姿。该诗写柳为虚写人为实,看似惜柳实际上是在怜人;清代诗人厉鹗的《杨柳枝词》中写道:“玉女窗前日未曛,笼烟带雨渐氤氲。柔黄愿借为金缕,绣出相思寄与君。”此诗可以说是少女为相思之苦所困的绝妙写照。那么,壁画中频频出现的“柳树”欲表达的到底是绵绵的情思,还是要留住画中人。时过境迁,现今谁也难以说明白。

叛逆与张扬“男为悦己者荣”

    白居易的《琵琶行》中所描写的琵琶女形象深入人心。其实,琵琶在唐代是极为常见而普遍的乐器,在各种乐舞中占据了很重要的地位,弹琵琶仕女的形象在唐代壁画中也有发现。其中最为有名的是六合屏风壁画中的《树下弹琵琶的仕女》。

    《树下弹琵琶的仕女》高159厘米,宽56厘米,画面中央绘出一棵参天古树,树下有花草、玩石。树前空地上有两个人物,一仕女,一舞伎。仕女应是墓主的形象,体态雍容,神情典雅,头梳乌蛮髻,身穿白色窄袖衫,外套黄色半袖,绿色曳地长裙。右腿盘曲坐于凳上,左腿着地,怀抱琵琶。她身旁的树下,一个男舞伎头包一方巾,身着黄袍,正随着乐曲,拧腰摆胯,甩动双袖翩翩起舞。舞。

    这样的画面令人印象深刻的一个很重要的原因是,在我们今人“庸俗”的眼光看来,这画中二人的性别似乎错位了,男子为女子搔首弄姿地跳舞,看上去有点怪怪的。岂不知唐朝作为中国历史上一个最为叛逆和个性张扬的时代,对男女各自的行为守则本就没有那么多繁文缛节。“妇人为丈夫之相,丈夫为妇人之饰”是当时的潮流,许多时髦男子每天都要化了妆才出门见人的。男舞伎盛装打扮跳舞取悦女主人,又有什么值得大惊小怪?此男舞伎身材比例很小,与女主人形成鲜明的对照,反映出当时的社会等级观念有多么强大。

    虽然该墓规格较低,但绘画技法和艺术风格确有着鲜明的特色。根据此墓随葬器和壁画的特点,韦氏墓的年代应在盛唐之后,中唐前期。壁画风格趋于写实,信手勾勒,不加修饰,近于现代速写,但技法娴熟,应出自民间画师之手。画法以墨线勾勒为主,线条多为“兰叶描”,圆润流畅。设色以平涂、晕染为主,人物服饰、屏风的栏界用平涂法,而山石、树木、人物的发髻则用晕染法,用浓淡墨的变化反映头发的质感。壁画布局合理,构图疏密有致,人物、树林、山石的安排错落有致,并有一定的远近关系。山石只勾勒轮廓,树木粗枝大叶,别具特色。尤其用淡绿在树枝上点抹,有新芽初绽之感,颇有写意风味。树干则用凝重的曲笔表现出树皮粗糙的质感。这幅壁画是研究唐代社会生活和绘画史的珍贵资料。

                   陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(七)

作为继汉朝之后的第二个大帝国,大唐结束了前期的动荡,以一种充满活力与创造力的姿态驾驭起庞大的疆域。而有幸身处这个时代的女性,也正如她们的国花牡丹般浓艳芬芳,诗歌般热烈奔放。

    尽管现如今帝国已被雨打风吹去,繁华也早已落入尘埃,但那些存于唐墓壁画中的仕女们,仍用着自己“敷粉、抹胭脂、画眉、贴花钿、贴面靥、描斜红、涂唇脂”俏丽美妆,叙说千年前的梦境。

“素面朝天”也风流

    自古女性就爱涂脂抹粉,佩环戴簪,大唐的妇人也不例外。不过,仔细观察那些唐早中期壁画里的女子,你会发现她们不但喜爱胡装与男装,还喜爱素颜。永泰公主墓之《侍女图》,虽然侍女们发型多变,有高髻、单刀髻、椎髻、双螺髻、单螺髻等多种,但所有侍女的发饰、服饰均无簪花图案装饰,面部却似乎没有使额黄或妆靥,也没有耳环、手镯及金翠首饰。她们的美来自健康的肤色,青春的朝气,那是属于唐朝独有的时代气质,是只有大唐女子才具有的魅力。

    说起素面朝天,就无法绕过一个人。

    一千两百多年前的长安,和现在的巴黎、伦敦、纽约、上海一样,是国际性的大都会。它的街头巷尾,声色犬马,热闹非凡,要在这样一个大都会里,赢得第一豪放女的地位,自然很不简单。但是,有一个年轻女人却做到了。她就是杨玉环的三姐虢国夫人。

    大唐天宝四年(公元754年),因为唐玄宗荒唐的举动,使得这位年轻女子的一生,都发生了变化。这一年,已经六十岁的风流皇帝唐玄宗,硬是娶了二十七岁的儿媳妇杨玉环,还封她做贵妃,爱屋及乌,唐玄宗对于杨贵妃的家人,自然也就不会吝惜他的恩宠。杨贵妃有三个姐姐,大姐被封为韩国夫人,三姐是虢国夫人,八姐是秦国夫人。皇上每年还“给钱百万,为脂粉之资”。可是虢国夫人生性高傲,她自恃艳冶风流,所以并不喜欢化妆。唐玄宗其实也很宠爱这位有个性的三姨,给她随时入宫拜见的特权。而她每次入宫时,别人都浓妆艳抹,唯独她却只随意浅妆就入宫面圣。独她却只随意浅妆就入宫面圣。

    诗人张祜在《集灵台》中这样描述:“虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝至尊”。玄宗皇帝见惯了浓妆艳抹的美人,虢国夫人偏偏不施脂粉,素面朝天,要是对自己的魅力没自信,谁敢这么做呀?

眉间情愫谁能懂

    人们常说“眉目传情”,当一个人感到喜悦和欢乐时,常常会情不自禁地眉开眼笑。唐人对眉毛的修饰十分重视,其它妆饰可以不施,惟有眉是非画不可的,画眉几乎成了化妆的代名词。

    阔眉是唐代妇女采用的较多的一种形式。初唐时,眉阔且长,浓重醒目,眉心分开或眉头紧连,眉梢上翘或下垂,变幻无穷。盛唐后,女人的阔眉开始变短,到中晚唐时期更加明显。《簪花仕女图》中的桂叶眉,就是当时短阔之眉。盛行一时,并深深影响周围国家,日本艺伎的眉妆,就是唐时短阔眉的一种。唐宪宗时,西汉的八字眉又开始流行,只是比汉代更宽而且弯曲,受到普遍欢迎,它和椎髻、乌唇合称“元和时世妆”。白居易在《时世妆》中写道:乌膏注唇唇似泥,双眉磕作八字低。愁容悲戚的妆容,令很多爱国诗人都认为是亡国的预兆。这样诡异的妆容,也是受胡风影响,现代人以为前卫,却不知我们的先辈美人们早流行过了。

    古人将眉毛称为“七情之虹”,据说,画眉作为一种化妆方法,最早产生于战国时期。屈原在《楚辞·大招》中记:“粉白黛黑,施芳泽只。”指的就是用黑色画眉。此后,画眉作为女子“为悦己容”的重要手段。在金庸的小说《倚天屠龙记》结尾也有这样描写:赵敏嫣然一笑,说道:“屠龙记》结尾也有这样描写:赵敏嫣然一笑,说道:“我的眉毛太淡,你给我画一画。这可不违反武林侠义之道罢?”张无忌提起笔来,笑道:“从今而后,我天天给你画眉”。

    “从今而后,我天天给你画眉”。在这样的誓言之下,世间哪个女子还能保持清醒?

面靥桃花关乎“情”

    “为什么唐代女子会在她的嘴角边画两颗小痣呢?”在参观陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆时,有人对古代仕女脸上为何有色彩斑斓的“两颗小痣”而疑惑不已。原来那是古代女子的时尚装饰,往脸上贴花钿,如同笑靥一般。

    贴面靥,旧说这种化妆法起源于东吴,并且记载了一段颇为动人的故事。东吴孙和宠爱邓夫人。孙和有一次喝醉了酒,挥舞如意,不小心伤着邓夫人的脸颊。孙和命令太医开药,太医说得用白獭的骨髓与玉和琥珀屑混合在一起,才能不留下疤痕。孙和于是命人用百金购得白獭,与玉和琥珀屑混合在一起做成药膏。由于琥珀屑添多了,等到伤口痊愈,疤痕并没有消失,在左颊上留下了一个像痣一样的红点,但却使邓夫人显得更加娇艳。那些想得到宠幸的,都往自己的脸颊上点红点。

    唐代这种妆饰非常流行,唐诗中经常出现描述这种妆饰的诗句,如“醉圆双媚靥”、“杏小双圆靥”等。面靥通常用胭脂点染,也有像花钿一样,用金箔、翠羽等粘贴而成。在盛唐以前,一般均做成黄豆般的两颗圆点,盛唐以后,面靥范围有所扩大,式样也更加丰富,如钱点、杏靥、花靥等。晚唐五代以后,妇女的面靥妆饰更加繁缛,除传统圆点花卉形外,还增加鸟兽图形,有的甚至将这些面靥贴的满脸都是了。

                   陕西历史博物馆唐墓壁画系列解读(八)

再过几天就要到元旦了,第一代身份证将自这一天起停止使用,新的二代身份证也将登记指纹信息。一时间,已不仅仅是身份的一种证明,更是现代城市管理的需要的身份证成为人们热议的话题。

    那么,中国的身份证制度始于何时?中国古代的身份证都是啥样?珍藏在陕西历史博物馆唐代壁画珍品馆里的一幅壁画中,就绘有古人佩戴和使用“身份证”的生动西历史博物馆唐代壁画珍品馆里的一幅壁画中,就绘有古人佩戴和使用“身份证”的生动场景。

    唐墓壁画《持鱼符内侍图》清楚地记录了当时内侍官员使用及佩戴“身份证”——鱼符的场景。

    唐墓壁画中的古代“身份证”

    说起身份证,你会以为是现代才有的,其实早在我国隋朝,就开始有了身份证。不过真正意义上的身份证,是唐太宗李世民在贞观年间发给官员们的“鱼符”。它由木头或金属精制而成,形状像鱼,分左右两片,上凿小孔,以便系佩。鱼符里面刻有官员的姓名、任职衙门、官居级别、俸禄几许以及出行享受何种待遇等。鱼符的主要用途是证明官员的身份,便于应召出入宫门验证时所用。《新唐书》记载:“附身鱼符者,以名贵贱,应召命。”

    唐代鱼符一般长约7厘米,宽约2厘米,分左右两半,中间有“同”字形榫卯可相契合内有刻文,注明佩符人身份或使用范围。部分鱼符还在底侧中缝加刻“合同”二字以资合符时查验之用,“合同”一词亦由此而来。现在考古发现的鱼符大多为铜制。

    虽然有了文字记载和实物出土,依然很难还原当时官员使用鱼符的场景,这不得不说是一种遗憾。“在唐墓壁画中,就保留有古人使用‘身份证’的生动场景。”陕西历史博物馆副馆长程旭说,1971年,随着唐乾陵章怀太子墓的发掘,一组珍贵的壁画逐渐浮现,其中一幅《持鱼符内侍图》清楚地记录了当时内侍官员使用及佩戴鱼符的场景。从相貌看,壁画中的内侍为宫中的宦官,两脚张开,右臂屈起,手持一鱼形物,其下系有一枚钥匙。据史料记载,唐代太子东宫有宫门局,设“宫门郎二人,从六品下,掌管右臂屈起,手持一鱼形物,其下系有一枚钥匙。据史料记载,唐代太子东宫有宫门局,设“宫门郎二人,从六品下,掌管宫门钥匙之事。”由此可以推断,这名手拿鱼符钥匙的宦官应当是宫门局的官员。

    古代“身份证”老百姓无缘佩戴

    唐代鱼符大致分为几类:用于调动军旅的铜鱼符;用于标明官员身份的随身鱼符;还有用于出入宫门、开关宫门的交鱼符等。永徽二年(651年)开始向五品以上的京官颁发,本人去职或亡殁,就必须收缴。

    当时,“鱼符”还分等级。凡亲王和三品以上官员所用“鱼符”均以黄金铸制,显示其品位身份之高;五品以上官员的“鱼符”为银质;六品以下官员的“鱼符”则为铜质。五品以上的官员,还备有存放“鱼符”的专用袋子,称为“鱼袋”。“鱼符”的主要用途是证明官员的身份,便于应召出入宫门验证时所用。史载:“附身鱼符者,以明贵贱,应召命。”到武则天时,“鱼符”一度改为其形状像龟的“龟符”,用途与“鱼符”相同。

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